《狂野时代》：毕赣的电影梦与现实交织的艺术探索

近日，电影《狂野时代》上映，引发了观众的两极化反应。支持者赞叹其奇异的想象力，而批评者则认为影片是时间的浪费。这部与众不同的院线电影究竟在讲述什么？

自2015年《路边野餐》横空出世以来，来自贵州凯里的年轻导演毕赣便成为国内外电影界备受关注的作者型导演。他的作品以诗性的视听美学、阴郁潮湿的气质和鬼魅混沌的时空著称，许多影迷和学者将其与苏联电影大师塔可夫斯基的“诗电影”相提并论。2018年底，毕赣推出了第二部长片《地球最后的夜晚》，尽管获得了巨额投资和制作成本的翻倍，但影片的超现实风格和“一吻跨年”的营销策略未能赢得观众的心，票房和口碑双双滑坡。

时隔七年，毕赣携新片《狂野时代》亮相第78届戛纳国际电影节。这部由易烊千玺、李庚希、舒淇、赵又廷、黄觉等明星出演的作品，将主角设定为“电影怪兽”，似乎有穷尽电影之本真的野心。虽然国际奖项的认可难掩主流院线的失落，但影片在国内的两极化口碑仍未改变艺术影片在电影市场的尴尬处境。与此同时，评论界对毕赣创作力退化的批评声也愈加尖锐。

毕赣的时间游荡与电影母题

相信最初与《路边野餐》产生共鸣的观众，无一不被其情感、记忆、梦境的稠密和混杂所打动。毕赣电影最具作者性的体现便是对时间本体的探索与表达。从具象化的表盘、轮胎、火车、瀑布，到以圆周为轨迹的镜头运动，再到人物超出现实逻辑的遭遇，毕赣创造了一个过去、现在和未来于同一平面共处、交织、缠绕的场域。

“现在之心不可得，过去之心不可得，未来之心不可得。”——《金刚经》

在《路边野餐》中，毕赣用一段42分钟的长镜头表现了主人公陈升与亡妻、侄子等人的相遇，时间在这里被拆解与重塑，形成了一个超越物质现实的时空。在这个兼具现实感与奇幻感的时空里，陈升由寻找他人转为与自我相逢，影片的情感张力与内在情绪不断翻腾。

《狂野时代》的电影哲思与梦境探寻

《狂野时代》表现了五个迥然不同的感官梦境，“大她者”（舒淇饰）与“迷魂者”（易烊千玺饰）在五个梦境中展开了一场跨越虚幻与现实的追索。与前两部电影相比，《狂野时代》的突破在于时间的维度不再围绕某个人物的意识世界向外扩散，而是以一百多年的电影史作轴，清晰地设置了梦的通道。

尽管电影的叙事主体由梦境构成，但每个梦境之间的清晰划分常常让观众从梦的间隙中抽离。为了展示不同形态的电影语言，毕赣惯用的极端长镜头只在第五部分使用，而其他梦境则基本被连续性剪辑切割。叙事内容的膨胀、叙事效率的提升虽然增强了故事的戏剧性与通俗性，却牺牲了持续的银幕时间。

不彻底的“情动机器”：元电影的独特性

在第78届戛纳国际电影节主竞赛单元的22部入围影片里，共出现了四部“关于电影的电影”，《狂野时代》便是其中之一。此类影片被称为“元电影”或“反身性电影”，旨在以非常规的叙事视角与美学形式展现电影创作、电影媒介或电影人的故事。

如果说经典好莱坞时期的“元电影”佳作如《日落大道》《雨中曲》等还囿于传统的透明叙事机制，那么欧洲现代主义电影的代表作如《八部半》《东风》等则更倾向于将电影媒介暴露在观众面前，模糊电影与现实的边界。然而，毕赣想做的不止于此，他希望赋予《狂野时代》物质化的实体，让电影获得完全的主体性。

在电影开篇，为探解神志不清的“迷魂者”为何执迷于梦境，“大她者”在他的躯壳内部安装了胶片，“迷魂者”随之变成了一个放映装置，成为一个可见的“电影的身体”。

电影的未来：梦境与现实的交响

毕赣曾在采访中强调：“电影是一门需要持续观看的艺术”，分散的叙事文本只有同持续的时空产生交互才能产生独一无二的梦幻效果。面对创作路径上的分岔，如何在拓宽新的创作路径的同时找回时间与情绪的呼吸，已成为摆在导演毕赣面前的新课题。

影片最后，许多闪着光亮的观众走进城堡般的蜡烛剧院，参加电影的告别仪式；随着“剧终”的字幕缓缓浮现，他们慢慢融化消失，剧院也逐渐燃烧殆尽。面对当下观众不断离开影院的现实，导演用这一梦幻般的场景寄托自己的眷恋和哀思。

毕赣给出的回答是深刻而清晰的：只要人类仍渴望感知世界、追问生命、与他人共享梦境，电影便会在不断变化的形态中延续自身，不以剧院的存亡为限，也不以媒介的更替为终。